۱۳۹۶ مهر ۱, شنبه

نگاهی به مسابقه دلچه ویتا

     مسابقه دلچه‌ویتا که با نوع طرح مسئله­‌ی خود توجه به سازماندهی داخلی را می­‌طلبید با استقبال زیادی از نسل جوان معماری ایران مواجه شد و کمیت و کیفیت بالای طرح‌ها نویدبخش ظهور پربارِ نسل بعدی معماری معاصر ایران است. بیشتر پروژه­‌هایی که در رتبه‌های بالای (حدود 30 طرح فینالیست) قرار گرفتند دارای خصوصیات مشترکی بودند که سعی می­‌کنم در این نوشته کوتاه آنها را ذکر کنم:
الف: پروژ‌‌ه‌­ها با توجه تمام و کمال به سازماندهی فضایی طراحی شد‌ه‌­اند، یعنی با فاصله گرفتن از مقوله‌­هایی چون دکورسازی، پوسته­سازی، تزئینات یا حتی داستان­‌پردازی، سمبولیسم و نمادگرایی؛ سعی کرده بودند انرژی و سمت و سوی خود را به کنش و واکنش بین فضاها، توده و خالی و سیرکولاسیون سه­‌بعدی کاربر در فضا متمرکز کنند و این فاصله‌­گذاری آگاهانه میان سازماندهی فضایی با دکورسازی یا رویکرد روایت‌­گر؛ از هوشمندی شرکت‌­کنندگان و فینالیست‌­ها بود که مقیاس، نوع و دور‌ه‌­ای که در آن مسابقه برگزار می­شود را به درستی دریافته بودند.
ب: پروژه­‌ها به استراتژی سازماندهنده‌­ی فضای خود تا حد نهایت وفادار بودند که این وفاداری اکستریم باعث می­شد پروژه­‌ها دارای شخصیت، لحن و واژگان فضایی منحصر به فردی باشند؛ این یکپارچگی و پرهیز از چندزبانی بودن، پروژه‌­هایی رادیکال و یکپارچه را به وجود می‌­آورد. مثلاً می­‌شود به پروژه­‌ای که اتاق­های متحرک در فضا شناور بودند نگاه کرد و دید که این ایده تا حد نرده­‌ها و پله­‌ها توسعه پیدا کرده و نرده با افقی شدن می­‌تواند به کف تبدیل شود و پله­‌ها با کنار هم قرار گرفتن می­‌توانند به سقفی شفاف تبدیل شوند.
ج) از خصوصیات دیگر طرح­‌های فینالیست و برگزیده این بود که هر کدام دنیای منحصر به فرد خود را از لحاظ کیفیت و حسی فضا ایجاد کرده بودند. یعنی فارغ از بحث سازماندهی فضایی با بحث­‌هایی نظیر کیفیت­‌های نوری، متریالی، رنگ و اجسام موجود در پروژه‌­ها که دریافت حسی مخاطب را از فضا شکل می­‌دهد؛ با تبحر بسیار بالایی از کلیشه­‌های موجود در فضاهای مجازی فاصله می­‌گرفت و دنیایی یکه و ممتاز را برای خود ایجاد می­‌کرد.
     انگار که هر کدام نه پروژه معماری متمایز؛ بلکه دنیایی ذهنی و ملموسِ جداگانه است. این مسأله را به طور مثال در پروژه ششم که فضاسازی داخلی آن با عملکردهای متفاوت با خانه، با نور و رنگ و پرسناژهای سورئال خود قدرت تخیل طراح را می‌­رساند، به وضوح می‌­توان مشاهده کرد.
      از لحاظ سازماندهی فضایی، چند روش را می­‌توان دید؛ پروژه­‌های "وید در میان" که وید اصلی در وسط پروژه قرار می­‌گرفت و به مقطع و پلان­‌ها سامان می‌­داد؛ پروژه­‌های کانتِینری که زیر­فضاهایی به صورت آویز در آن قرار دارند و به واسطه حضور این جزیره‌­ها و ریزفضاها به صورت معلق، فضاهای زیرین آن ارزش فضایی متفاوتی پیدا می­‌کنند و قابلیت تفکیک و جانمایی برنامه­­‌ای را پیدا می­‌کنند. پروژه‌­هایی که با انهدام یک کل یکپارچه به صورت تکه تکه و جداجدا فضاها را سازماندهی کردند و سعی کرده بودند که قابلیت­‌هایی را از این موضوع بیرون بکشند و پروژه‌های "وید در کنار" که هسته­‌ی اصلی و ساختمان را در وسط قرار داده و ویدهای کناری و تکه تکه را فعال کرده بودند؛ و البته پروژه‌­هایی که دو یا چند روش را با هم ترکیب کرده بودند.
     پروژه اول از تایپولوژی بسیار ساده که بسیار هم مورد استفاده دیگران قرار گرفته بود یعنی تایپِ "وید در میان" استفاده کرده بود و از همین تایپولوژی توانسته بود طیف‌­های بسیار متنوع و بسیار پیچیده فضایی را بیرون بکشد. استراتژی دو گانه غلاف و هسته، هم به سؤال مسابقه جواب می­‌داد هم با تایپ "وید در میان" به هم­نشینی مناسب رسیده و پیشنهادهای مناسبی برای داخل و بیرون پروژه ایجاد می‌­کرد. یکپارچگی زبانی پروژه و پرهیز از اضافه­‌گویی در عین وفاداری به استراژی­‌های اولیه باعث شده که مهارت طراحی در کندوکاوِ فضا، ایجاد لحظه‌­های مکث و حرکت، با قدرت به چشم بیاید. زبان بدون پیرایه، لطیف و خوددارانه و در عین حال غنی و متنوع، کل پروژه را به یکسان پرداخت کرده بود و ایده­‌ی ساختاری پروژه (غلاف و هسته) قابلیت امتداد یافتن به فرم نهایی ساختمان، نمای پروژه، شرایط متریالی و جزئیات پروژه را داشت.





         
پروژ­ه اول


     پروژه دوم با اضافه­‌کردن لایه­‌ی­ شهری به مسأله طراحی داخلی، پروژه را از یک اسکوپ بالاتر دیده و لمس کرده است. یعنی فارغ از بحث کیفیت­‌های فضایی که به واسطه­‌ی تایپولوژی فضاهای آویخته و دیدهای کناری و میانی ایجاد شده است، با آزاد کردن طبقه همکف و آزاد کردن حضور مردم در داخل آن فضا، مرزهای مالکیتی و ساختارهای مرسوم فضایی به چالش کشیده شده و سعی شده که خانه به صورت یک خانه‌­ی تِکه‌­تِکه در طبقات اول و دوم شکل بگیرد و همکف عملاً به فضای نیمه عمومی/ نیمه باز تبدیل شود؛ این پروژه نطفه­ی شکل­‌گیری ایده‌­ای سیاسی و انتقادی را در خود حمل کرده و علاوه بر کیفیت حسی و سازماندهی فضایی، به مسأله­‌دار کردن مرزها­ی عمومی/خصوصی و باز/ بسته، به ساحت­‌های قدرت نگاهِ چالش‌­برانگیزی دارد.






پروژه­ دوم


     پروژه سوم با استِیتمنتِ رادیکال خود سعی در بحرانی کردن رابطه ناظر و موضوع را داشته و سعی کرده به جای تغییر موضوع، با تغییر زاویه دید به درک فضایی تازه‌­ای به مسأله‌­ای که همیشه وجود داشته برسد؛ ساختار فضایی پیشنهادی آن که سعی شده با استِیتمنتِ پروژه همخوان شود تایپ کانتِینری است که فضاهایی به صورت آویخته در آن قرار دارند، بیان قدرتمند فضایی، ترسیمی / گرافیکی و تکنیکال پروژه آن را به سمت اثری مفهومی/ هنری نزدیک کرده است.




     
پروژه سوم

    پروژه چهارم توانایی رسیدن به زبانی معاصر و در عین حال بدوی برای ایجاد فضاهایی بدون مرز را دارد که قابلیت تبدیل شدن به همدیگر را به صورت سیال دارند. بیان منطقِ قدم به قدم برای رسیدن به هر کدام از مجموعه فضاها و اثبات کارآمدی و اندیشه محور بودن هر کدام از فضاها به ریشه‌­دار بودن طرح می­‌افزاید.

   

    
پروژه چهارم


     پروژه پنجم با ایجاد سازماندهی تکه‌­تکه و پله‌­پله‌­ی خود، عملاً پیلوت و ساختمان یک طبقه‌­ی رویش را به شکل دیگری باز­تولید می­کند. شکل ساختمان بیشتر به بافت نزدیک شده و خاصیت­‌ها و امکانات متنوعی از این توپوگرافی مصنوع استخراج می­‌شود. مشخصاً نوع تفکیک و مرزبندی فضاهای داخلی به صورت هوشمندانه­‌ا‌ی در این طرح به وسیله این استراتژی ایجاد شده و حیاط­‌ها و پنجره­‌هایی در ترازهای متفاوت فضایی برای پروژه به دست آمد. نورگیری و پنجره­‌هایی در ترازهای مختلف و دسترسی­‌های لابیرنت گونه به حیاط­‌ها و فضاهای داخلی، پروژه را غنی و متنوع ساخته است.  

                                        
                    
پروژه پنجم

۱۳۹۶ شهریور ۸, چهارشنبه

ویران­‌سازی دوباره هیروشیما / آرتاایسوزاکی / 1968

این متن برای سایت اتود نوشته شده و پیش از این در تاریخ 6 / 2 / 1396 منتشر شده است.

     تصویر ذهنی من از ژاپن احتمالاً به دلیل ذهنیت اسطوره­‌ساز و یا مجموعه محتوایی که در مدیا مصرف کرده­‌ام- تصویری بالنسبه یکدست و بدون تناقض بود. چه در معماری و چه در فرهنگ، ژاپن را کشوری دارای پیوستگی تاریخی و فرهنگی می­‌دیدم کشوری خودساخته و سرسخت با مردمی اخلاق­‌مدار و پرکار و ظریف که در سونامی پیرهایشان برای رفتن به سوی نیروگاه اتمیِ مسموم، داوطلب می­‌شوند تا جوان­‌ها فرصت زندگی را از دست ندهند. ترکیب بدیعی از زیبایی و خشونت مثل حرکات سامورایی­‌ها، که مرگ را با رقص توأم می­کند. این علاقه شاید به این دلیل بود که فکر می­‌کردم (و تا حدودی فکر می­‌کنم) که ژاپن انشعابِ تأمل­‌برانگیزی برای توسعه غربی است. وقتی در هاکاگوره، آئین­‌نامه سلحشوران ژاپنی می­‌خواندم که "طریقت سامورایی مرگ است، آنجا که میان مردن و زنده ماندن دو دل باشی، بی­‌درنگ مرگ را برگزین." آن را در تضاد معناداری با اصالت عمل و فایده‌­باوری غربی می­‌دیدم و کلماتی مثل "شرم" یا "افتخار" که جایگزین "گناه" و "ثواب" بود، ستایشم را برمی­‌انگیخت.
     این تصویر با سفر به ژاپن و مطالعه­‌ی همزمان درباره­ی فرهنگ معاصر آن تعدیل شد و دروغ بودن مفهومی به نام "کل یکپارچه" را دوباره به من یادآوری کرد: ژاپن همچنان­‌که کشور سوشی و شکوفه‌­های گیلاس است و مردمش به واسطه­‌ی فرهنگ ملی خود وقت­‌شناس و ایثارگر هستند، همزمان درگیر بدوی­‌ترین اَشکال مردسالاری است که باکره نبودن هنرپیشه­‌هایش را بر نمی­‌تابد و پدوفیلیا از اشکال رایج میل جنسی در آن کشور است که روسپیان را با لباس بچه خو‌‌‌‌ش‌­تر می‌­دارند. معماریش همچنا‌ن‌­که گروه­‌های پیشرویِ آن با ترسیم­های اصیل، راهش را در معماری جهان جدا می­‌کند و زبانی منحصر به فرد را در مورد تفکر معماری و شیوه ثبت آن ارائه می­‌دهد و همانطور با ایجاد ساختمان­‌هایی خالص و غنی که نبوغی بَدَوی و سنتی پایدار در آن دیده می­‌شود در عین حال شهرهایش، شباهت آزاردهنده­‌ای با کلان­شهرهای دیگر دنیا دارد؛ انبوه ساختمان­‌های تیپ، بدون تخیل و خدمتگزارِ سرمایه ردیف به ردیف منظره­‌هایی خسته­‌کننده را به دنیا اضافه می‌­کنند (تصویر 1) و در بین آنها ساختمان­‌هایی که ارزش معماری دارند و در فضای رسانه‌­ا‌ی با آنها در ارتباط مستقیم هستیم یا گم هستند و یا مثل بیشتر نقاط دنیا عموماً در کوچه یا خیابان­‌های درجه 2 و یا در اطراف شهرهای بزرگ هستند.  


تصویر 1، هیروشیما در سال 2016

     این تصویر وقتی چندروزی در هیروشیما بودم معنی بیشتری برای من پیدا کرد، شهری که بیش از 45% آن ویران شده بود و در قسمت­‌های بزرگی عملاً به Tabula Rasa تبدیل شده بود هم از این فرمول تبعیت کرده و با توجه به ظهور یکی از مهم‌­ترین جنبش­های معماری در سده­ی اخیر در ژاپن، این سؤال را ایجاد می­­‌کرد که آیا راه بهتری برای توسعه این شهر وجود نداشته است؟ ساختمان­‌های انبوه یکسان و یکدست بدون تمایز و شخصیتی که خود را از نمونه­‌های دیگر جدا کند. حتی در روند توسعه شهر هم نمی­‌توان قانون خاصی را خواند. جوری است که می­‌شود در تمام دنیا بود. توسعه شهر به شکلی است که انگار هیچ اتفاقی نیفتاده است. به جز پارک و موزه­‌ا‌ی که تانگه به صورت نمادین طراحی کرده، باقی شهر از منطق کارکردی و شبکه­‌ای معمول عام شهرهای مدرن پیروی می­‌کند. این شهر با اندکی اغماض می­‌تواند تهران یا تورنتو باشد. منطق ابزاری و عملکردی بر هر بینش دیگری در شهر پیشی می­‌گیرد و نوعی سازماندهی بدون تاریخ را عرضه می‌دارد. شهر نسبت به فاجعه­‌ای که از سر گذرانده بی­‌خیال و بی­‌اعتناست.
     در اینجا به میانجی دو طرح‌­واره می­‌خواهم آلترناتیو­های موجود در تخیل معماران ژاپنی و مشخصاً ایسوزاکی را برای توسعه این شهر (و در مقیاس بزرگ­تر ژاپن) تفسیر کنم. این دو طرح که هرگز ساخته نشده‌­اند را من دو جور آرزو و تمایل برای آینده خواهم خواند، دو شیوه­ نگرش به آینده­ی یک سرزمین که فاجعه را از سر گذرانده است.
     طرح­ اول طرحی از ایسوزاکی است در دوره­‌ای که به جنبش متابولیسم نزدیک بود و گاه از اعضای آن شمرده می‌­شد(تصویر 2). این طرح در سال 1962 انجام شده و او در این طرح ادعا می­‌کند کار توکیو تمام است و همه چیز را در پایین ارتفاع 30 متر رها می­‌کند و ساختمان­‌های خوشه­‌ای خود را می‌­سازد. ساختمان­‌هایی با شفت­‌های ثابتی که مدول­‌ها به صورت طره به آن اضافه می­‌شوند و قابلیت آن را دارند که ساختاری جدید به روی شهر موجود توکیو بسازند.


      
تصویر 2، Clusters in the Air، 1962

     خصوصیات عمومی نگرش متابولیست­‌ها در این طرح واضح­‌اند؛ ساختارهایی مبتنی بر رشد و تکثیر با علاقه زیادشان به افراشتگی و گسترش عمودی و همچنین خوشبینی و خوش‌­باوری پوزیتیویستی­‌شان به تکنولوژی. این جنبش در عمل ائتلاف استراتژیک معماران بود برای تولید زبان جدیدی که آن را زبان ژاپنی معاصر می­دانستند با رویکردی فن­‌آورانه، برای جبران غروری که از دست رفته بود: ژاپن برای اولین بار در طول تاریخش توسط کشوری دیگر اشغال شده بود و مردمش که در ماه‌­های آخر جنگ به طور مداوم آماده مقاومت نهایی می­‌شدند وقتی پیام موجزِ تسلیم را از امپراطورشان شنیدند، در حیرت فرو رفتند. کافی است به نحوه­‌ی زندگی کٌروکاوا معمار مطرح متابولیست- (تصویر 2) به چهره و لباس پوشیدنش و تعریف جدیدش از مردانگی معاصر ژاپنی نگاهی بیاندازیم و خودکشی سنتی (سپوکا) دوستِ نویسنده‌­اش یوکیو میشیما (تصویر 3) را در فرمانداری به دلیل از بین رفتن سنت­‌های ژاپنی در نظر داشته باشیم تا به درکِ سطح اراده و خواست مؤلفان این پروژه‌­ها برسیم.



   
                                  تصویر 3، کیشو کوروکاوا                                  


 تصویر 4، یوکیو میشیما    
         
     شاید آنها را بتوان معادلی ملی­‌گرایانه از ایده‌­هایی که در اروپا به موازات در جریان بود نامید. ایده­‌هایی که عموماً از نگاه هنرمندان و روشنفکران چپ به معماری نفوذ کرده بود. مثل موقتی بودن عناصر معماری که به سازه­‌ی اصلی الصاق شده‌­اند و جریان حرکتی که بین آن کپسول­‌ها و فضاها موجود است در سازه­‌های سدریک پرایس (تصویر 5) و کشف دوباره "مدول" و "شبکه" در کارهای کنراد واچزمن که فضاهای بزرگ و یکدستی را با دهانه‌­های بزرگ پوشش می­‌داد (تصویر 6) و یا اید‌‌ه‌­ی شهرهایی که روی شهر اولیه تولید و تکثیر می­‌شوند از یونا فریدمان (تصویر 7). این ایده‌­ها با تمرین­‌های جمعی و فردی زیر نظر کنزو تانگه، پدر / معلم اعضا به سرانجام می­‌رسید و با شرایط ویژه­‌ی ژاپن مثل کمبود زمین و لزوم بازسازی­‌های جاه‌­طلبانه همنوا می­‌شد.

  
  تصویر 5، سدریک پرایس، Fun Palace، 1961  


 تصویر 6، کنراد واچزمن، آشیانه هواپیما، 1951    


 تصویر 7، یونا فریدمان، Spatial City، 1958

طرح­‌واره دوم:
     تصویر هشتم، "ویران­سازی دوباره هیروشیما" کولاژی است که در سال 1968 ایسوزاکی آن را در  نمایشگاه هنر ترینال میلان به نمایش در آورده است. طرح به زایش اَبَرسازه­‌هایی اشاره دارد که مانند بوته­‌هایی از ویرانه رشد می­کنند و بزرگ می­‌شوند. در این طرح که با تمثیل ویران کردن ساختمان­‌هایی که بعد از جنگ ساخته شده­‌اند شروع می­‌شود، ویرانه به عنوان بازیگر، حضور فعال خود را در صحنه حفظ می­کند. ویرانه توان زاییدن دارد و مثل هر امر غیرمنطقیِ دیگری کودکان ناهمگون می‌­زاید؛ سازه‌­هایی که ناقص‌­الخلقگی و ضد گشتالتی بودنِ خود را تمام و کمال نشان می‌­دهد و از عریان کردن آن ابایی ندارند. رشد ادامه دارد اما شکلش غیر­خوشایند و غیر­قابل پیش­بینی است؛ این پیش‌­طرح آشکارا هم از وضع موجود و هم از ایده‌­های متابولیستی فاصله می‌گیرد. اگر وضع موجود نسبت به فاجعه بی­‌تفاوت، خونسرد و بی‌­اعتنا بوده و به توسعه ابزاری و عملکردی خود ادامه می­‌دهد، اگر ایده‌­ها­ی متابولیستی آرمانشهری قدرتمند، آینده­‌گرا و راست‌­گرایانه را در اراده­‌ی خود داشتند و باززنده­‌سازی شکوهی ابدی / ازلی را پیشنهاد می­‌دادند، این طرح­‌واره به صورت آشکاری ضد آرمانشهری است و بر خودِ زخم تمرکز می­‌کند و تجسمی از سوگ و مرثیه‌­ای برای یک شهر است. طرح­‌واره‌­ی ویران­‌سازی دوباره‌­ی ایسوزاکی، نقدی بر مفاهیم بدون شکاف، بدون تناقض و اُتوپیایی شکوه، کمال، قدرت و آینده­‌گرایی مبتنی بر خودشیفتگی است.

تصویر 8، ویران­‌سازی دوباره هیروشیما، 1968

     همانطوری که وضع موجود مصداق بی‌­تفاوتی نسبت به فاجعه است، طرح اول انکار محکم آن است، انگار که جنگجویی فناناپذیر بی­‌تفاوت از زخم مهلکی که برداشته است، به حرکتش با قدرت بیشتر ادامه می­‌دهد و ما را در حیرت خیزشِ دوباره و قدرت بی­شائبه­‌اش فرو می­‌برد. اما برخلاف وضعیت موجود و طرح اول ایسوزاکی، کلاژ دوباره ویران‌سازی هیروشیما به مثابه رفتن به درون فاجعه و اذعان زخم است. شروع حرف زدن و تخیل درباره­‌ی آن است. طرح که زبانی روایت­‌گر و داستان­‌سرا دارد، مسأله­‌ی تروماتیک را از بطن به سطح خودآگاه می‌­آورد و آنگونه که روانکاوی پیشنهاد می­‌کند به جای انکار آن (به شیوه­ غرور مردانه)، گفتگوی دردآگینی را آغاز می­‌کند و از دیگران می‌­خواهد که آن را ببینند تا درباره آن دوباره و چندباره صحبت کنند. 

۱۳۹۶ شهریور ۷, سه‌شنبه

نگاهی به آثار سهند حسامیان




     درکارهای سهند حسامیان می­توان سه رویکرد را رصد کرد؛ رویکرد اول پروژه‌هایی هستند که به سمت صفحه‌­ای شدن میل می­‌کند و هندسه صرفاً به سان تزئین و ارجاع مستقیمی به شکل و ساخت فضاهای قدیمی نقش بازی می­‌کند، آبجکتی که بیشتر دو بعدی است: شما در کارِ "شمس" و "مسجد جامع" شکلی از گذشته را می­توانی ببینی، این روند در طول زمان انگار در توسعه­ی خود، طلب فضامندی بیشتری می­کند، در بیشتر اوقات گود می­شود و با حالت­‌های ظرف­گونه یا ساز­گونه یا با شمایلی نزدیک به گنبد یا فانوس، دربرگیرندگی بیشتری را تمرین می­کند، اینجا هندسه بیش از اینکه بخواهد خود را بنمایاند در خدمت فضاست، بیشتر مرز و حصر است تا آبجکت و به همین دلیل بیشتر ذهن و مخاطب را درگیر می­‌کند، اگر در دوره‌ی اول، اثر با یکبار دیدن به اتمام می­رسید؛ در این دوره کارها بیشتر و بیشتر تعاملی می­شوند، روند نزدیک شدن به اثر، چرخیدن به دور آن و ابهام در مسأله­‌ی درون و بیرون، تأویل­‌های متفاوتی را از این مفاهیم معمارانه و فضا در ذهن بیننده زنده می­‌کند. پروژه­‌های "خلوت"، "نهانخانه" و "لنتر" در این طبقه قرار می­‌گیرند.


                            تصویر 1. "مسجد جامع l"                            


تصویر 2. "شمس l"
     در اینجا اهمیت فضای خالیِ مؤثر و فعال (وید) به چشم می‌آید و اینکه این وید چگونه تعریف شده و چگونه در برگرفته شده بسیار اهمیت پیدا می­‌کند، اینکه مخرج و مبدأ و کانون این فضا کجاست، انقباض و انبساط فضایی به چه صورتی در کار دیده شده و تراکم هندسه در قسمت­‌های مختلف مجسمه چگونه مرز بیرون و درون را طیف­بندی می­‌کند از مباحث مهم پروژه ­می‌شود.

تصویر 3. "خلوت"

 
تصویر  4. "نهانخانه"

تصویر  5. "لنترl "

     مبحث درون و بیرون مشخصاً در این رویکرد بسیار چالش‌برانگیز است، اینکه مجسمه چند درون و بیرون دارد و مسأله بینابینی بودن که در معماری مسأله مهمی است در اینجا معنی پیدا می­‌کند. اینجا نقطه­‌ای است که سهند حسامیان از بازنمایی وارد تولید و خلق می­‌شود و تا اندازه­ای به واسطه تغییر مقیاس، تغییر جهت و تغییر تناسبات و انتزاع هندسه از جرم معماری، دست به زایش می‌زند. هندسه چیزهایی تولید می­‌کند که فراتر از هندسه است. به عبارت دیگر در آثار اولیه، هدفِ بازی با هندسه فقط تولید اشی­ای تزئینی یا نوستالژیک بوده اما در موارد اخیر نمی‌­توان به سادگی این را گفت و این آثار به لایه­‌های دیگری آغشته­‌اند که همواره می­‌توانند موقعیت ناظر را به چالش کشیده و افق­‌های تأویلی بیشتری را جلوی چشم مخاطب باز کنند.
     سومین رویکردی را که شاید بتوان در کارهای حسامیان شناسایی کرد؛ در مجسمه­‌ی "ناشناخته"ی او مجسم است؛ در این مرحله یک سناریو هم به اثر هنری افزوده شده، یعنی یک لایه­‌ی داستانی هم در اثر شناسایی می­‌کنیم؛ اثر در ساحلی در کشوری اروپایی به گِل نشسته است؛ انگار که از دریا جسمی "غریب" به ساحل آمده و ناظران به گِرد آن می­‌چرخند. این لایه­‌ی اضافه شده فقط در سطح گفتاری نیست بلکه رابطه­‌ی شیء با زمین را مسأله­‌دار و حساس‌­تر کرده؛ به عبارتی آن تغییر جهتی که در کارهای قبلی باعث می­‌شد اثر گنبدی شکل به صورت افقیِ مماس با زمین، یا به صورت وارونه و آویز قرار بگیرد، در این اثر به صورت حادتری انجام شده، و زمین قسمتی از اثر را بلعیده و این لایه داستانی را مؤکد کرده است. روایت با لایه­‌های ساختاری اثر پیوند خورده است؛ و ای کاش این تأثیر روی اثر بعد از جابه­‌جایی آن و به موزه آوردنش به صورت ردّی به روی اثر باقی می­‌ماند.

تصویر 6. "ناشناخته"
     مسأله دیگری که در مورد کارهای حسامیان می­‌تواند جالب توجه باشد موضع­گیری هنرمند نسبت به مسائلی مانند گذشته، غرب و حاکمیت است به نظر من در دیالوگی که حسامیان با گذشته برقرار می­‌کند، نوعی تحسین و مفتخر بودن به گذشته وجود دارد و تلاش می­‌کند این عشق و تحسین به گذشته را بارور و ثمربخش نماید و این را شاید بتوان در تقابل با نگاهی قرار داد که به گذشته یا هر مسأله دیگری با دید انتقادی نگاه می­‌کند. به معنی دیگر ما در اینجا نگرشی داریم مبتنی بر نوستالژی که شاید بتوان با احتیاط در ادامه جنبش سقاخانه آن را قرارداد.
     حاکمیت به  عنوان "دیگری بزرگ" علاقمند به نگاه به گذشته با نگرشی تکنولوژیک است و به سادگی با نگاه به تکتونیک کارهای حسامیان (روند ترسیم، قطعه بندی و ساخت صنعتی) می‌توانیم ببینیم که تا چقدر این روش نزدیک به خوانش حاکمیت از هنر است. این در پروژه­‌هایی که در مرحله اول کار او در حال انجام بوده، نمود بیشتری دارد، به طور مثال در پروژه­ "نخل" این نزدیکی زیاد به کلیشه‌­های رایج و رسمی حکومتی قابل ردیابی است. 

تصویر 7. "نخل"
    از طرف دیگر چون در نوشته­‌های خود ایشان به اورینتالیسم اشاره شد، بد نیست به این مسأله توجه داشته باشیم که چشم غربی دوست دارد ما را همواره موجوداتی پر رمز و راز، نوستالژیک و غرق در افسون گذشته ببیند و جهان­بینی حسامیان با این نوع نگاه کاملاً هم راستاست، داستان مجسمه "ناشناخته"، که انگار از جایی دور وغریب، شی­ای مرموز و "جالب" به ساحل رسیده کاملاً منطبق با این دیدگاه است.

تصویر 8. "ناشناخته"
      با توجه به این مسائل می­‌توان به این نکته توجه کرد که حسامیان اشیایی و فضاهایی را تولید می­‌کند که امر تماشایی در آنها به امر انتقادی می­‌چربد و ما آنها را به عنوان اشیایی دلپذیر، امن و آشنا، و غرب آنها را به عنوان اشیایی اگزاتیک، مرموز، غریب و "جالب" می­‌پذیرد. در عین حال باید در نظر داشت این کارها وقتی که با تغییر مقیاس، تغییر جهت و لایه­‌بندی فضایی، آشنایی­‌زدایی می­‌شوند به سمت تفکر برانگیز بودن حرکت کرده و بر ابهام خود می‌افزایند و بار انتقادی پیدا می­‌کنند.
     بطور مثال وقتی گنبد با حالت افقی به روی زمین قرار می­‌گیرد، نوع فضای مرکزگرای عمودی به حفره­ای افقی و غار مانند تبدیل می‌­شود که تعریف گنبد را دگرگون می­سازد، یا تغییر مقیاس شی­‌ای را جوری در مرز شیء/معماری قرار می‌دهد که هم در برگیرنده هست هم نیست که به نظر من این فاصله­گیری از معماری بسیار مسأله مهمی است. و وقتی که مقیاس به سمت معماری شدن حرکت می­‌کند، به دلیل نزدیکی بیش از حد به مرجع خود از قدرت کار کاسته خواهد شد. نمونه­‌ی آن پروژه میدان انقلاب است که جلوتر به آن خواهیم پرداخت. تناسبات تغییر یافته نیز عنصر مهمی در این پروژه­‌هاست، تغییر نسبت ارتفاع به دهانه، باز مسأله شکل فضای خالی را تغییر داده و بر فعال بودن آن فضا می‌افزاید.

تصویر 9. "میدان انقلاب"

     به عبارت دیگر حسامیان قدرت کار خود را نه در استفاده صرف از هندسه معماری ایرانی، بلکه در توانایی او در انتزاع آن هندسه، (از جرم) و آشنایی­‌زدایی آن به واسطه روش­های گفته شده (تغییر مقیاس/تغییر تناسبات/تغییر جهت و افزودن لایه­های فضایی و داستانی به آن) می­گیرد؛ در جاهایی که اینها اتفاق نمی­افتد مثل پروژه گنبد میدان انقلاب، که تغییر مقیاس و تغییر تناسبات و تغییر جهت در آن اعمال نشده پروژه صرفاً به جای تولید، به مصرف گذشته پرداخته و مجسمه از مرز شیء/معماری گذشته و به یک معماری گذشته­‌گرایِ صرف نزدیک شده و شکست خورده است، جاهایی که اینها با هم عملی شده مثل پروژه "نهانخانه" از لحاظ فضایی نیز پیچیده­‌تر و بارورتر شده است و پروژه "ناشناخته" که به جز تغییر تناسبات، جهت و مسأله نشستن بروی زمین، از لحاظ داستانی و فضایی نیز لایه نهایی به آن افزوده شده است و به سمت اثر هنری­‌ای مبهم و تأویلی میل کرده و به بار نشسته است.

۱۳۹۴ مرداد ۳۱, شنبه

چند وقت پیش سایت اتووود از تعداد زیادی از معماران خواست تا از پروژه ای که بیشترین تاثیر را رویشان داشته بنویسند. من هم درباره ساختمان محبوبم که تا بحال البته داخلش نرفته ام - کلیسای رونشان - نوشتم . چند روز پیش که با دوستم در مورد معماری حرف میزدم فهمیدم که اشتباه بزرگی  کرده ام. تاثیرگذارترین ساختمانی که من دوستش می دارم ساختمانی ست که نه تنها ندیده ام که ساخته هم نشده ، که حتی نقشه ها و تصویری هم از آن ندیده ام: کلیسای دریای آندو.
چند سطر درباره اش خوانده ام که آندو میخواست بعد از کلیسای آب و نور ش، کلیسایی در دریا بسازد. تصور اینکه یکی از مکعب های بتنی آندو در میان صخره های ساحل قرار بگیرد و در طول زمان پر از خزه ها و جلبک های دریایی شودو به قول خودش هربار با ریزش و برخورد موج ها تعمید شود، برایم آنقدری افسونگر هست که از هر بنای دیده شده ای بیشتر در خاطرم بماند.
تصور وجود فرمی به حد نهایت انتزاعی در محیطی به غایت وحشی و تاثیر این ارگانیسم زنده به روی این مکعب تراش خورده . مثل حضور لوح براقی که درفیلم اودیسه فضایی میان جنگل هبوط کرده بود و میمون ها به دورش می چرخیدند. 
تصور صدا و نوری که در داخل این بنا به وجود میاید: تخیلش در طوفان یا در سکوت و سکون دریا. تصور حضور عبادت کننده ای در این فضا... فکر اینکه اسکیس هایش چطور میتوانست باشد...

۱۳۹۳ مهر ۲۹, سه‌شنبه

وقتی از «تألیف» حرف می‌زنیم، از چه حرف می‌زنیم



در کلاس طراحی نشسته‌ایم و درباره‌ی طرح یکی از دانشجو ها حرف می‌زنیم، او با حرارت و تعصب از طرح ناپخته‌اش دفاع می‌کند. قضیه شخصی شده و او احساساتی و زودرنج می‌نماید؛ آن‌قدر که باید قضیه را فیصله بدهی یا این که با صراحتی هولناک جریحه‌دارش کنی شاید که تلنگری بخورد؛ سعی می‌کنم با ارجاعاتی از معماری معاصر ایران، بحث را برایش شفاف‌تر کنم؛ وقتی از بنایی شاخص نام می‌برم، نمی‌تواند پوزخندش را پنهان کند و وقتی از او دلیل رفتارش را می‌پرسم ادعا می‌کند آن ساختمان که «کپ» (کپی) است. من بین این اعتمادبه‌نفس‌اش در دفاع از طرحی خام و باور غیرمنصفانه‌ و خود کم بینانه اش به کاری ارجمند درمی‌مانم، از  هم قرآنی آن خودشیفتگی تمام‌عیار و این خودباختگی مطلق.
این تصویر و تصاویر شبیه به این (که فکر می‌کنم همه‌مان تجربه‌اش کرده‌ایم) به شکل‌های مختلفی تکرار می‌شود: از طرفی بهترین آثار معاصرمان با انگ‌های این‌چنینی دست به گریبان‌اند، و از سوی دیگر گرداگرد ما را انبوهی از بی‌مایه‌ترین ساختمان‌ها فرا گرفته است که با نسبیت‌گرایی سودجویانه‌ای توجیه می‌شوند. در خیلی از مباحث هم نخستین ابزار نقد و بررسی برای دانشجویان و منتقدان حرفه‌ای این است که «کجای این کار شبیه فلان کارِ دیگری است»؛ «فلان شخص چقدر تحت تأثیر آن دیگری  است» و از این قبیل داستان‌ها.
از نگاه تئوری هم عموماً به این قضیه اعتقاد داریم که در دنیایی با انبوه اطلاعات و تلنبار تصویر و متن بر زندگی روزانه، اساساً یگانگی امری محال است؛ جملاتی نظیر «هنرمند واقعی می‌دزدد» یا «اُریجینال وجود ندارد» را از آدم‌هایی که البته خود آن‌ها برای ما غول‌های مؤلف و اصیلی هستند، شنیده‌ایم. این‌ها را می‌دانیم و البته چشم‌هایمان را هم بر انبوه پروژه‌های تیپ و کلیشه‌ای دوروبرمان نمی‌توانیم ببندیم و نمی‌توانیم با آن جملات توجیه‌شان کنیم.
آیا حد و مرزی وجود ندارد؟ بر فرض که اثری اریجینال وجود نداشته باشد، آیا هرجور نمای رومی‌سازی و رویکرد به معماریِ
کیچ مجاز است؟ مرز حرفه‌ای /اخلاقی / حقوقیِ مسأله‌ی تألیف کجا است؟ فرق میان اقتباس، از آنِ خود ساختن، ادای دین، سوار شدن بر شانه‌های دیگران، تأثیر گرفتن و کپی کردن چیست؟ مسأله‌ی اصیل بودن در کار هنری چقدر اهمیت تئوری و عملی دارد؟ آیا آن‌گونه که کانت  می‌گوید اگر بفهمیم صدای بلبلی که به نوایش دل سپرده بودیم، سوت ماهرانه‌ی پسری خردسال است، آن آواز جذابیت خود را برایمان از دست می‌دهد؟ یا آن‌گونه که اومبِرتو اِکو می‌گوید که اگر کپی‌ای بسیار دقیق از یک مجسمه‌ی مشهور داشته باشیم (که حتی رگه‌های مرمر آن هم مثل اثر اصلی باشد)، ارزشی که جامعه برای اثر اصلی قایل می‌شود، ارزشی یادگارپرستانه و فِتیشی است و میل به اصالت به هر قیمت، محصول ایدئولوژیک یک جامعه‌ی تجاری است؟


می‌دانیم که نگاه به اصالت در دوره‌های مختلف تغییر کرده است؛ اصالت در دوران پیش از مدرن بیش‌تر وابسته به سبک بود تا شخص، یعنی هرچه به سبک اصلی بیش‌تر وفادار بودی و کارَت را «درست‌تر» انجام می‌دادی، کاری اصیل‌تر کرده بودی. (تصویر1) در دوران پس از رنسانس با اهمیت فردگراییْ مفهومِ «من» ضمیمه‌ی مفهوم اصالت شد(تصویر 2) و در دوران مدرن به اوج رسید.یعنی اریجینال کاری بود که ارجاعی به کاری در گذشته و قبل خود نداشته باشد. ماهیت خلق اساعه داشته باشد و قایم به ذات و منحصر به فرد بودن از خصوصیات آن به شمار می رفت. (تصویر 3) در دوران پست‌مدرن هم این مفهوم از مطلق‌باوری مدرنیستی فاصله گرفت؛ با تفکرات فلسفی شک‌کننده به علم و باورهای علمی، نگاه عقل‌باور به چالش کشیده شد و با تأکید بر متن و کم‌رنگ شدن و حذف مؤلف، و بحث‌های تأویلی و تفسیری درباره‌ی هنر (که نیت مؤلف در خلق یک اثر نیز به عنصری ثانویه و گاه غیرمهم تقلیل داده شد)، اثر خودبه‌خود به زندگی و خلق معناهای خود ادامه می‌داد بی‌آن‌که نیت مؤلف در درک مخاطبان از آن چندان تأثیری داشته باشد. از طرف دیگر با تجربه‌های هنری‌ای مثل حاضر-آماده‌های دوشان، نگاه به استفاده‌ی دوباره از آثار گذشته معناهای جدیدی را برای مفهوم اصالت به دنبال آورد. قضیه تا بدان‌جا پیش رفت که عکاسی با عکس گرفتن از عکس‌هایی چاپ‌شده در مجلات (مثل عکس‌های تبلیغات سیگار) عکس جدیدی تولید می‌کرد و کار به بحث‌های حقوقی کشید که «عکس اصلی متعلق به کیست»؟ این پیچیدگی‌ها را اضافه کنید به این که ما وقتی در ایران درباره‌ی این مفهوم بحث می‌کنیم، باید گفتمان روشنفکری بومی خود را نیز در نظر بگیریم، به عبارت دیگر بحث‌هایی مثل گفتمان عقب‌ماندگی، مسأله‌ی غرب و سنت و تجدد در کشورمان نیز، لایه‌هایی بر این مسأله می‌افزایند و بدون در نظر گرفتن آن‌ها بحث ناقص می‌نماید.




                              

مراد فرهادپور  با اشاره به دیاگرام معروفی از آبرامز که درباره‌ی آثار هنری و سویه‌های آن است، به تعبیر آن با نگاهی از زیبایی‌شناسی تئودور آدورنو می‌پردازد و سعی می‌کند میان خودبنیادی آثار هنری و در عین حال ارتباطش با دنیای بیرونی پیوندی برقرار کند.
مسأله‌ی ما نیز در حقیقت، مسأله‌ی ارتباط پروژه‌ی معماری در درون خود و قائم‌به‌ذات بودن اثر از یک طرف و ارتباط این اثر با عناصری بیرونی مثل سایت و اقلیم، فرهنگ و بازار و کل تاریخ ایده‌های معماری از طرف دیگر است؛ از این رو این نگاه و دیاگرام قابلیت تبدیل شدن به بحثی در معماری را دارد. در ادامه‌ی این نوشته سعی می‌شود با انطباق دیاگرام آبرامز با معماری، بتوانیم نگاهی دقیق‌تر به موضوع تألیف داشته باشیم.
تئودور آدورنو در بیان دیدگاه زیبایی‌شناسی خود عموماً از میدان تنش و نیرو کمک می‌گیرد و برای تحلیل نظرات خودْ اثر هنری را با جهان بیرونی و جهان درونی‌اش تعریف می‌کند. او معتقد است که هر اثر هنری از طرفی به جهان درونی و قواعد و نیروهای درونی خود پایبند است و کنش و واکنش بین آن نیروها است که باعث می‌شود اثر بتواند به منطق و کانسپتی مشخص برسد، به عبارت دیگر ارزش هنرمندانه و قائم‌به‌ذات بودن هر اثر از این منطق درونی سرچشمه می‌گیرد که نشان‌دهنده‌ی خاصیت و هویت آن اثر است. از طرف دیگر هر اثری به‌شکلی در ارتباط با جهان بیرونی خود است: با مخاطب، فر هنگ، سیاست و اجتماع درگیر است، به عبارت دیگر اثری که صرفاً متکی به جهان درونی خود باشد، اثری است منزوی و بی‌ارتباط با جهان، شاید انبوهی از کارهای درک‌نشده‌ی ارزشمند جزو این گروه از آثار باشند و آثار هنری‌ای که فقط در ارتباط با جهان بیرونی هستند، بیش‌تر به کنش ارتباطی یا اثری صرفاً عملکردی تقلیل پیدا می‌کنند، مثل بیانیه‌ای سیاسی یا اخلاقی و یا ساختمانی که صرفاً برای رفع نیاز ساخته شده است. از نظر او آثار هنری «میدان جاذبه‌ای است که به واسطه‌ی نیروهای درونی‌اش (که در قالب ساختاری محکم و فشرده به هم گره خورده‌اند) همه‌ی عوامل و عناصر خارجی را در خود جذب کرده، آن‌ها را به سویه‌ها و اجزای درونی و ذاتی خود بدل می‌سازد.»
دیاگرام آبرامز (دیاگرام شماره‌ی ۱) اثر هنری را در ارتباط با سه عامل می‌بیند: اثر هنری با هنرمند به عنوان خلق‌کننده در ارتباط است و از طرف دیگر با مخاطب به عنوان درک‌کننده‌ی اثر درگیر است و همچنین با کل جهان در گفت‌وگو است.





    اگر بخواهیم این دیاگرام را بر معماری منطبق کنیم، می‌توانیم آن را مثل دیاگرام شماره‌ی ۲ تصور کنیم: اثر معماری از یک سو با معمار اثر به عنوان پدیدآورنده و طراح آن در ارتباط است، از سوی دیگر با مشتری و بازار پیوند دارد (که در حقیقت سفارش‌دهنده و عامل تحقق‌پذیری و به عینیت رساندن معماری به حساب می‌آیند)، و از سوی دیگر با جهان پیرامونی خود مرتبط است (که هم شامل زمینه‌های جغرافیایی، تاریخی، اجتماعی و فرهنگی اثر است و هم این اثر به‌نوعی با همه‌ی آثار معماری دنیا ارتباط دارد و در گفت‌وگو با تاریخ معماری است، هم از آثار تاریخی و معاصر خود بهره خواهد برد و هم بر آثار آینده، در صورت توان، بهره‌ای خواهد رساند).








    حال ببینیم اگر برخلاف نظر آدورنو، اثر معماری به صورتی تحمیلی و جدا از منطق درونی خود اثر، به سوی هر کدام از این عوامل حرکت کند، چه اتفاقی خواهد افتاد.
مشتری-بازار: اگر اثر معماری بخواهد بدون این که مسأله‌ی بازار را در فرآیند طراحی خود حل کرده باشد و راه‌حلی درونی برای آن یافته باشد، به سمت مشتری و بازار حرکت کند و خواسته‌های بازار بر اثر تحمیل شود، ساختمان به سمت کالا شدن تقلیل یافته و به مسأله‌ی اقتصاد فروکاسته خواهد شد که در شرایط افراطی، آن را با «معماری بازاری یا کیچ» می‌شناسیم: نوعی معماری که بار هنری و فرهنگی آن به حداقل رسیده باشد.(تصویر 4)








    
    زمینه: پروژه‌هایی که بدون طی شدن فرآیند و ایجاد منطق درونی و بسط و توسعه‌ی آن، به سمت زمینه سوق داده می‌شوند، پروژه‌هایی مبتنی بر تاریخ، اقلیم یا شرایط فرهنگی به وجود می‌آورند: معماری‌ای کم‌خطر و بدون چالش (که در بعضی از موارد از آن با معماری «خوب» یاد می‌شود که شاید بهتر باشد از عنوان «معماری اخلاقی» برای آن استفاده کنیم)، عموماً پروژه‌هایی هستند تجویزی، مثل بعضی از پروژه‌های شهرسازانه یا پروژه هایی مبتنی بر محیط زیست که ممکن است برای فرهنگ یا محیط اطرافمان پروژه هایی مفید تلقی شوند ولی دریچه ای جدید را برای رسانه معماری نگشوده یا زبان معماری را جلوتر نمی برند(تصویر 5)؛ باید توجه داشت که توجه تحمیلی و افراطی به مسأله‌ی زمینه، بدون درگیر شدن این مسایل با منطق درونی پروژه، مثل هر کنش اخلاقی دیگری می‌تواند به ضد خود تبدیل شود و سویه‌ای ریاکارانه پیدا کند، مثل بسیاری از پروژه‌های سنت‌گرایانه و ایدئولوژیکی که خواست و اراده‌ای سنتی یا ایدئولوژیک، شکل و شمایل یا رویکردی خاص را به پروژه تحمیل می‌کند.

















  معمار:تحمیل خواست و اراده‌ی معمار نیز اگر با دیگر عوامل پروژه به کنش و واکنش و ساختاری منسجم نرسد، می‌تواند بر پروژه سنگینی کند. بسیار شنیده‌ایم و دیده‌ایم که بسیاری از فرم‌ها با زبان خاصی از طراحی، بی‌ارتباط با شرایط بیرونی و درونی بر پروژه‌ای تحمیل شده‌اند، گویی معمار بخواهد امضای خود( سلیقه یا طرز فکری را که در پروژه های گذشته تمرین کرده و نتیجه ای رضایت بخش از آنها گرفته است)  را به‌زور در جایی نامناسب ثبت کند.
ایده های گذشته: پافشاری بر ایده‌هایی از پروژه‌های گذشته یا معاصر معماری نیز اگر در فعل و انفعالات درونی پروژه و فرآیند طراحی حل نشود، مثل لباسی که ناشیانه قرض گرفته شده، بر تن پروژه سنگینی خواهد کرد و حاصل کار در ایده، رویکرد یا شکل، به پروژه‌ای دیگر (بدون نیاز واقعی پروژه به آن) شبیه خواهد شد؛ شاید بتوان برای این نوع استفاده از آثار دیگران لفظ کپی را به کار برد.
    حالا ببینیم اگر بردارهای این دیاگرام برعکس شوند، چه اتفاقی می‌افتد (دیاگرام شماره ۳)، یعنی اگر طبق نظر آدورنو هر یک از این عوامل بیرونی به دنیای داخلی اثر کشیده شوند و در کنش و واکنش بین آن‌ها و دیگر عناصر، به مسایل ذاتی پروژه تبدیل شوند، چه مسأله‌ای ایجاد می‌شود، مثلاً اگر ایده‌ای از پروژه‌ای دیگر به کار گرفته شود و با دیگر ریز-ایده‌ها و انرژی‌های مرتبط به عناصر داخلی و بیرونی پروژه تبدیل به منطقی سازمان‌دهنده برای اجزا شود و اثر معماری در روند توسعه‌ی خود، آن ایده را با دیگر مسایل بیامیزد، آن‌گاه نتیجه به چیزی متفاوت‌تر از ارجاع اولیه تبدیل می‌شود. مرزهای بحث پیشین به چالش کشیده شده، از طرفی (هر طرفی)گسترده تر می‌شود، یا این‌که جنبه‌های دیگری از آن بحث دیده شده، پرورش داده می‌شود، به عبارت دیگر اگر ارجاع اولیه ارجاعی مبتنی بر مطالعه و بینش شخصی باشد، این «شیوه»ی استفاده از ایده‌ها، استراتژی‌ها و روندهای طراحی، بیش‌تر به توسعه‌ی خودِ «رسانه‌ی معماری» می‌پردازد و همواره در حال سؤال از خود خواهد بود که «امر معمارانه» در این پروژه چیست؟ و هر بار به این سؤال جوابی متفاوت خواهد داد.







بطور مثال پروژه یوکوهاما-فرشید موسوی و الخاندرو زائراپولو که سطحی توپولوژیک است و بحث این همانی معماری و لند اسکیپ را در دل خود دارد (تصویر 7) پیشبرد  ایده ی سطوح ادامه داری بود که کولهاس در پروژه مجموعه فرهنگی خود(مجموعه فرهنگی اوترخت) به کار برده بود.(تصویر 8)





                                                                                         
به عبارت دیگر در این نوع نگاه، هر کدام از سویه های دیاگرام بالا، می تواند با نفوذ به منطق درونی پروژه و هضم آن تبدیل به عنصری ذاتی و درونی برای پروژه بشود.مثلا نیاز بازار و مشتری به عنوان عاملی تعیین کننده و بنیادی برای تحقق پذیری در معماری  به عنوان ماده خام وارد دستگاه فکری و زیبایی شناختی پروژه می شود تا محصول را به اثری ارزشمند تبدیل کند. می توانیم برای این منظور از پروژه های کولهاس مثال بزنیم که در ابتدای پروژه وقت زیادی را  برای برنامه پروژه( نیاز های کارفرمایی) صرف می شود و  با تجزیه و تحلیل آن داده های عملکردی  و نتیجه گیری از آنها، اطلاعاتی برای شروع طراحی و دستمایه های ایده پردازی بدست می آید.
    علت این که امروزه در دانشگاه‌های معتبر دنیا نیز از دانشجویان می‌خواهند ایده‌های خود را (که از پروژه‌های دیگر دریافت کرده‌اند) در پروسه‌ی کار ارایه کنند، همین موضوع است. شاید این‌گونه وام گرفتن و پیش بردن ایده و مباحث معماری که به تعبیر کوندرا به مانند دوی امدادی است، از راه‌های رستگاری در دنیای پر از تصویرهای فریبنده در معماری باشد.
    در ادامه به دیاگرام شماره ۳ بازمی‌گردیم: پروژه‌های معماری عموماً با به داخل کشیدن و توجه بیش‌تر بر روی یکی از عناصر و توجه حداقلی یا گاه نادیده گرفتن عناصر دیگر به اصلاح «در می‌آیند» و حضور به موقع و توجه به یکی از عوامل درونی و بیرونی (به‌تنهایی) می‌تواند برای ایجاد اثری «تألیفی» در معماری کفایت کند،بطور مثال پروژه های تحسین شده ی پیتر زومتور عموما بوسیله نگاهی که او به مساله مکان و چشم انداز دارد و همچنین مساله تکنیک های ابداعی برای شیوه سازه بندی ساختمان و استفاده  خلاقانه از مصالح به سر انجام می رسد یعنی عوامل مانند زمینه و نگاه شخصی معماری در اثر معماری به یک امتزاج و انسجامی غیر قابل تفکیک می رسند. در پروژه نماز خانه اش می بینم که تیرک های چوبی سازه ای ای برای قالب بندی بتنی پروژه استفاده شد ،بعد از اتمام بتن ریزی سوزانده می شوند تا هم جای خالی و اثر ذغالی و تیره آنها در بتن ، فضایی غریب و یکه را در داخل ساختمان ایجاد کند هم این حجم تقریبا تو پر و یکپارچه بتنی تنها و ممتاز در مکان و چشم انداز بایستد.





                                                        
 در پروژه‌هایی که توانسته‌اند تأثیری نظری و عملی بر جهان معماری داشته باشند، می‌بینیم که سویه‌های دیگر هم فعال بوده، با درهم‌جوشی این سویه‌های بیرونی در درون اثر، همه‌ی عناصر مفهومی، ساختاری و عملکردی اثر به یکدیگر مرتبط شده، انسجامی غیرتحمیلی را برای پروژه به وجود آورده‌اند، به عبارت دیگر اگر بخواهیم به شکلی ایده آل صحبت کنیم، هیچ عنصری در اثر درجه‌ی دو، تزیینی و تحمیلی نخواهد بود. نگاه می‌کنیم به پروژه‌ی خانه‌ی دومینو(تصویر 11) اثر لوکوربو زیه که چگونه تمامی این سویه‌ها را در خود حل کرده، در نهایت وضوح و خلوص در دیاگرامی متراکم شده است: ایده‌ی پروژه وام‌دار ایده‌ی استفاده از سازه‌ی تیر و ستونی آگوست پره(تصویر 12) است. این ایده‌ی سازه‌ای با سلیقه و نگاه معمار- نقاشی که تسلط به زیبایی‌شناسی آبستره دارد و با درک بی واسطه اش از اتفاقات هنری دوران خود، به نهایت سادگی و خلوص می‌رسد و عناصر اضافه از آن حذف می‌شوند. ایده‌ی این ساختمان با دوره‌ی اروپای صنعتی‌شده از طرفی و لزوم ساخت‌وساز بعد از جنگ از طرف دیگر، ارتباط معناداری برقرار می‌کند، یعنی با شرایط زمینه‌ی اجتماعی و اقتصادی و نیاز بازار هم‌خوان است؛ و همه‌ی این‌ها چون «کلامی دشوار که در لغتی»  ، در متراکم‌ترین و کم‌گوترین شکل ممکن  بیان شده  و باعث می‌شود چنان تأثیری در معماری بگذارد که چهره‌ی دنیا را تغییر دهد. در معماری امروز ژاپن هم می‌توانیم زبانی برای طراحی ببینیم که هم با مفاهیمی نظیرمدول بندی، سبکی و شفافیت بر ایده‌ی پروژه‌های گذشته‌ی ژاپن اشتراکاتی دارد  هم به معماری مدرن غربی ارجاع می دهد.هم ضروریات بازار، قیمت زمین و مقررات سفت و سخت شهرهای پرجمعیت بر آن‌ها حاکم است، هم روحیات فضای معاصر و مدرن ژاپن در آن‌ها لحاظ شده است و هم هر معماری با نگاه و شیوه‌ی خود سعی در پیش‌برد این زبان دارد.







                                                                                                          
.......
چندوقت پیش که آن دوست دانشجو را بعد از این چند سال و فارغ التحصیلی اش، در مراسم ختم یکی از استادها دیدم و از کار و بارش پرسیدم، فهمیدم که به بسازوبفروشی در شمال تهران مشغول است؛ می‌خواستم خاطره‌ی مشترک‌مان را به یادش بیاورم که منصرف شدم. امیدوارم وقتی که صفحه‌های «مجله‌ی معمار» را به دنبال پیدا کردن پارکت مناسب برای پروژه‌اش ورق می‌زند، نگاهی هم به مقاله‌هایش بیندازد.